Warla Paiva estreia espetáculo sobre ancestralidade e natureza em Goiânia

“Ipeobá nos Trieiros da Ancestralidade” é uma performance-poema que se planta no Cerrado e floresce em cena como um rito de retorno às raízes. Criada e interpretada por Warla Paiva, a obra mergulha nas profundezas dos saberes indígenas e afro-brasileiros para construir uma jornada sensorial, política e espiritual. Ao dançar com ipês e baobás, árvores simbólicas de diferentes continentes, o espetáculo entrelaça continentes, histórias e resistências num movimento contínuo de memória e cura. É um corpo que vira chão, rito e semente.

A atmosfera do espetáculo é construída por uma equipe diversa e atenta aos detalhes: a direção artística de Renata Kabilaewatala e a provocação cênica de Maria Ângela De Ambrosis guiam a experiência com sensibilidade, enquanto a trilha sonora, composta por Diego Amaral com músicos como José Cohxyj Krikati, ressoa como um chamado ancestral. Os sons do berimbau, da cabaça, das flautas e das vozes encantadas dialogam com a Terra e com os corpos em movimento, criando uma espiral de sensações que conduz o público a outro tempo — o tempo do rito.

O espetáculo nasce de um profundo compromisso com a ancestralidade, mas também com o presente e o futuro. Isso se reflete no cuidado com a acessibilidade, pensada desde o início como parte indissociável do projeto. Profissionais com deficiência compõem a equipe e atuam de forma colaborativa, propondo soluções poéticas e inclusivas. Esse gesto político amplia o acesso ao público e afirma a presença legítima de artistas com deficiência nos processos de criação e fruição artística.

O espaço do Centro Cultural UFG, onde a performance será apresentada nos dias 29 e 30 de maio de 2025, acolhe esse encontro com reverência. A gameleira que guarda a entrada do teatro já anuncia a natureza sagrada da experiência. Dentro, o espaço cênico foi adaptado para receber corpos diversos e provocar a escuta atenta. Mais do que um palco, o teatro se transforma em clareira, lugar de encontro entre mundos, tempos e seres.

Nesta entrevista, Warla Paiva compartilha os caminhos que levaram à criação de “Ipeobá nos Trieiros da Ancestralidade”. Fala sobre o Cerrado como chão de fala e resistência, sobre a potência da Capoeira Angola, o gesto de dançar com os parentes-seres, o papel do figurino e da fotografia na construção estética do trabalho, e o compromisso político com a acessibilidade e com a reconexão espiritual com a Terra. É um mergulho profundo nas raízes e nas escolhas que moldam a poética do espetáculo.

Iasmin Feitosa: O que significa “Ipeobá nos Trieiros da Ancestralidade” e como esse título se conecta com a proposta da performance?

Warla Paiva: Essa é uma boa conversa. Ipeobá é uma árvore sagrada, fruto do encontro apaixonado entre o ipê do Cerrado e o baobá africano. Ela nasceu em um fundo de quintal onde acontecem aulas de capoeira angola e outras manifestações afro-ameríndias, como jongo, tambor de crioula, bumba meu boi, dentre outras. Local que acolhe as ações do Núcleo Coletivo 22.

Bem, como o título se conecta com a proposta da performance? A performance retrata, em sua pesquisa, a busca por elementos, saberes e fazeres presentes em identidades afro-ameríndias. A artista pesquisa por suas raízes, sua identidade e, junto com ela, as perspectivas políticas, ambientais, estéticas e sociais da mesma. Nela estão presentes desde gestos da avó descendente indígena da artista até os movimentos da capoeira angola, que compõem a base de corpo do trabalho.

Quando trato o percurso como trieiros, trago a força das comunidades que caminham longas distâncias. Falo especificamente das experiências do povo Krahô, que tem no trieiro para a roça o movimento de conexão com as bibliotecas vivas da aldeia — as pessoas mais velhas que conectam os mais jovens com a ancestralidade indígena. No caso da pesquisa, chamo pela ancestralidade indígena e pela ancestralidade afro-brasileira, que por vezes se encontram em uma ancestralidade afro-ameríndia. Ancestralidades, saberes e fazeres que têm muito a nos ensinar com relação à forma de viver com o planeta Terra, com as árvores, e não apenas os explorando comercialmente e destruindo áreas inteiras de vegetação.

A sinopse fala sobre uma jornada simbólica e poética. Como você transformou essa ideia em movimento e corporeidade?

São vários símbolos acionados como elementos poéticos para a cena. Citando alguns, temos o vaso de barro e um cofo indígena Krahô. Eles tanto compõem o cenário como são objetos cênicos e possuem grande relevância para a dramaturgia do trabalho. Ambos já trazem reflexões em torno da relação com o tempo. São peças delicadas que carregam memória.

Do barro — essa é a base para a construção das casas, casas construídas de forma coletiva e colaborativa. No trabalho, o barro acolhe duas árvores dançarinas, e com elas danço, jogo capoeira, canto, as traduzo, me transformo nelas. Quanto ao cofo, esse se transforma: de cofo indígena para uma canoa. Canoa relembrando a sabedoria indígena com a navegação dos rios. Cofo, assim como o barro, é feito de folha de buriti por mãos de mulheres indígenas, por uma sabedoria ancestral e também de modo comunitário.

Quais memórias ou experiências pessoais suas atravessam essa criação?

Uma memória que atravessa a mim e a todos nós do Cerrado é a floração dos ipês. A força desse momento retrata uma experiência de muito calor e seca, e a paisagem ganha cores surpreendentes. Esse período me encanta. Outras experiências são acionadas — essas estão em sintonia com o trabalho que faço junto ao Espaço Cultural Águas de Menino e à comunidade do Águas, como carinhosamente a chamamos, que dialoga diretamente com uma motriz afro.

Trago a memória de minha avó paterna que, quando eu era pequena, a via comer farinha estando de cócoras. Ela geralmente se alimentava quando estava de cócoras. Trago também a memória das experiências que têm se tornado cada vez mais presentes, que são os encontros que venho fazendo com lideranças indígenas como Roberto Krahô e José Dilson Krahô, Eunice Tapuia e José Alecrim.

Como os saberes indígenas, afro-brasileiros e a biodiversidade do Cerrado se manifestam na performance?

Eles atravessam o trabalho desde a concepção, o processo de criação, a base do trabalho de corpo, a dramaturgia, o figurino, as cores do trabalho, a perspectiva de mediação e diálogo. Trata-se de um atravessamento transversal e circular. Não se trata de ter nessas palavras apenas um acionamento temático. Trata-se de uma proposta que parte de um princípio político e estético afro-indígena referenciado.

Quanto à biodiversidade do Cerrado, essa é convidada a atuar por meio das árvores de ipê que compõem a cena, sendo também a base da pesquisa visual relacionada ao estudo de cores.

A obra tem uma ficha técnica extensa, com artistas de diferentes áreas. Como foi esse processo coletivo de criação?

A perspectiva de trabalho coletivo está no lugar de uma lógica coletiva e colaborativa. Esse trabalho tem um eixo propositivo que já estava em processo desde 2016. A equipe foi se formando ao longo desse período, especialmente a partir de 2023, momento em que contei com importantes colaborações, como a da artista Elisa Abrão.

Em 2024, esse trabalho participou do Ressonâncias da Dança, uma residência artística em Alto Paraíso de Goiás, contando com a colaboração das artistas Dani Lima e Eva Santoro. À época, foram acionadas a figurinista e a costureira. Esse primeiro desenho do trabalho passou por uma sequência de apresentações em escolas e em outros espaços da cidade de Goiânia, se apresentando também no Teatro de Anápolis e no Lacena - UFG.

Ao longo dessa caminhada, ele foi encontrando os parceiros de trabalho para essa nova criação. Ronei Vieira entra como produtor. Em 2024, executamos outro projeto pela Lei Paulo Gustavo e, por esse, chegou-se a Luana Katielly.

De um modo circular e tendo a redondeza como princípio metodológico do trabalho, ele vem acontecendo com a colaboração e a potência criativa de uma equipe ampla. Assim, cada pessoa foi chegando e trazendo ricas contribuições.

A direção artística é da Renata Kabilaewatala. Como se deu o diálogo entre vocês na construção do espetáculo?

O trabalho de direção proposto por Renata Kabilaewatala foi no sentido de enriquecer a cena, tornando-a ainda mais afro-ameríndia. A primeira ação, por exemplo, foi contribuir com a construção da trilha sonora, acionando a presença de berimbau, pandeiro, agogô, pandeirão, música indígena, flautas — um diálogo direto com a capoeira angola.

Além do olhar sensível para esse lugar, Renata olhou para todo o trabalho, dando mais aterramento para a proposta dramatúrgica. Um exemplo do trabalho de corpo foi a presença de pedras, atravessando toda a preparação, assim como a capoeira e a instalação corporal. Uma contribuição ímpar, de grande importância para a proposta.

Há também uma “provocadora cênica” na equipe. Você pode nos contar qual foi o papel da Maria Ângela De Ambrosis no processo?

Quanto ao trabalho desenvolvido pela artista Maria Ângela, esse tem como base os saberes da Educação Somática. Por ele, trabalhamos a partir do estudo de estruturas corporais como pulmão e ossos — em um primeiro momento, fazendo analogia, respectivamente, ao ipê e ao baobá. E, em um segundo momento, foi jogando atenção para o estudo da pele e ossos. Atuando num lugar de distensionamento de tensões e de aprofundamento no estudo da presença para a cena. Outro trabalho de grande relevância para a cena — e para a vida.

Como a escolha do Cerrado goiano como ponto de partida influencia os caminhos poéticos e políticos da obra?

O Cerrado é chão de fala. É onde meus pés pisam, onde meu corpo aprende a se mover. É ele que me rodeia, me molda, me atravessa. Como diz o pensador indígena Ailton Krenak, não há nada que não seja natureza. A gente é planta, é bicho, é terra também. Não estamos fora dela; estamos dentro, somos parte.

É assim que nasce a poética da performance: de um corpo-Cerrado, um corpo com raiz, que sente o tempo seco rachando a pele, que se dobra inteiro pedindo chuva, que floresce quando o chão permite. É dessa terra que eu falo, mas também é sobre ela que eu me pergunto. O Cerrado, bioma tão vivo, é hoje um dos mais ameaçados. E isso diz muito quando a gente está em Goiás, terra que se gaba de plantar veneno, que finge progresso enquanto mata o que tem de mais antigo e sagrado. É nesse contexto que surge a performance: como um gesto de reconexão com a ancestralidade, num território cheio de vozes indígenas e afro-brasileiras, mas que insiste em silenciá-las.

Falar disso é tocar nas contradições desse chão: um estado que se diz devoto, mas que usa a fé para justificar o preconceito; que homenageia o indígena só em dia de feriado, mas nega seus direitos e sua existência no resto do ano.

O espetáculo carrega essas dores — as mortes, as violências, as memórias cortadas que vêm desde a colonização e seguem pulsando na necropolítica de hoje. E carrega também a força das nossas ancestrais, que seguem nos empurrando para frente, como raiz que não solta o chão. Esses lugares somam força a uma proposta de trabalho antirracista.

De que maneira a performance propõe uma reconexão com a Terra e com os “parentes-seres”, como vocês dizem na sinopse?

A performance propõe uma reconexão com a Terra e com os “parentes-seres” como quem volta pra casa depois de muito tempo longe. É um gesto de escuta e de reverência. Quando falamos em “parentes-seres”, estamos falando das árvores, dos rios, das pedras, dos bichos — mas também dos mestres e mestras encantados, dos que vieram antes e deixaram sementes em forma de canto, corpo e saber.

A performance se desenha nesses encontros, nesses trieiros de memória viva, abrindo caminho para que o corpo se lembre de que não está só — nunca esteve. Essa reconexão vem do próprio gesto simbólico de dançar com os ipês e os baobás — árvores que carregam mundos e continentes, raízes que se entrelaçam pelo tempo e pelo espaço.

A Capoeira Angola, presente no trabalho, não é só forma ou estética: é chão de resistência e de afeto, uma filosofia de corpo-terra. Caminhar esses trieiros é uma escolha política e espiritual de reconectar-se com o planeta como quem reconhece um parente antigo — não como recurso, mas como ser vivo, digno de cuidado e reciprocidade. Ipeobá planta essa pergunta no corpo: como lembrar que somos Terra sem esquecer as cicatrizes do que nos separou dela? É dança que chama o retorno afroameríndio, que atravessa o Cerrado como quem canta uma canção antiga, pedindo licença aos mais velhos e abrindo clareira para um futuro que ainda é possível — se for feito com os pés na terra e o coração na escuta.

O trabalho traz um forte senso de ancestralidade. Que histórias ou tradições ancestrais você quis honrar em cena?

As tradições ancestrais se ancestralizam sendo corpo, se fazendo corpo. Um desses terrenos que dão corpo à ancestralidade na performance é a própria capoeira, assim como o gesto de semear sementes. Junto com elas, as histórias, os modos de fazer, a língua, as mestras e mestres, as lideranças indígenas vão sendo reafirmadas e valorizadas em suas forças ancestrais — que apontam para o futuro ancestral, como colocado por Ailton Krenak.

Que tipo de experiência você espera que o público viva ao assistir à performance?

Desejo que o público entre no tempo da Terra. Que possa desacelerar, respirar junto com o Cerrado, sentir o chão sob os pés e lembrar — no corpo, na pele, no osso — que também é natureza. A performance é um convite ao retorno. Que cada pessoa espectadora encontre, a seu modo, seus próprios trieiros de memória, suas raízes, seus encantados. Que chore se precisar, que se emocione, que ria, que dance por dentro. Que veja no meu corpo o corpo das suas avós, de seus ancestrais. Que possa se ver ali também. Porque Ipeobá não se faz sozinho — é corpo que chama outros corpos para dançar memória viva.

Como o espaço do Centro Cultural UFG foi pensado ou adaptado para acolher essa jornada?

O Centro Cultural UFG já carrega, na sua entrada, um sinal bonito de conexão: uma gameleira. Árvore sagrada em muitas cosmologias afro-ameríndias, ela nos recebe como guardiã do espaço, como quem dá a bênção pra gente seguir em frente. Dentro, o teatro é íntimo, aproxima quem assiste de quem dança, encurtando a distância entre cena e vida. É um espaço que abraça a escuta, que permite que o silêncio também diga. Adaptamos o espaço para que ele acolhesse com respeito a diversidade dos corpos presentes, com acessibilidade pensada e consultada, para que todos e todas pudessem caminhar juntos pelos trieiros abertos pela performance.

A trilha sonora envolve músicos diversos, incluindo José Cohxyj Krikati. Que caminhos sonoros vocês trilharam para compor esse ambiente sensorial?

A trilha é como um sopro ancestral que vem guiando os passos da performance. Cada som carrega uma memória, um território, um encantamento. José Cohxyj Krikati trouxe sua voz de canto indígena como quem chama os espíritos para a roda, como quem abre clareira no tempo, trazendo a espiritualidade da cabaça para o amanhecer do dia. Os berimbaus, as flautas, o violão — tudo ressoa em harmonia com a proposta de reconexão: som que nasce do chão, que pulsa com o coração do Cerrado.

Caminhamos sonoramente entre o que foi sussurrado nas aldeias e nos quintais, e o que ainda reverbera nas matas e corpos de hoje. A música não está ao fundo — ela é caminho, é chão de rito. Segundo o diretor de criação musical Diego Amaral, a proposta foi trilhando a exploração timbrística dos instrumentos, utilizando, por exemplo, instrumentos da Capoeira Angola — como berimbau, pandeiro, agogô, reco-reco — criando uma conversação entre eles. Houve, também, momentos em que se buscaram texturas que compunham a movimentação da performer. Por vezes, teceram-se desenhos que propunham um lugar espiralado, em que a melodia retrata o movimento da vida expresso em ciclos.

Como o figurino e a fotografia colaboram para criar a atmosfera do espetáculo?

O figurino nasceu da terra. Criado por Cris Alves e costurado pelas mãos da minha mãe — minha ancestral mais próxima — ele carrega as cores do Cerrado: os tons do solo quente, do céu em brasa, da folha que cai e do broto que insiste. Cada ponto da costura é também um ponto de afeto, um ponto de história bordado em silêncio.

Já a fotografia de Flávia Honorato foi pensada como extensão do próprio trabalho: o ensaio aconteceu em Pirenópolis, entre pedras, folhas, rios e encantados. Lá, a lente se aproximou dos “parentes-seres” do Cerrado, revelando o que não se vê só com os olhos. Juntas, imagem e vestimenta ampliam a atmosfera da performance, preparando o espectador para entrar nesse outro tempo: o tempo do rito, do reencontro, do corpo-árvore.

A presença de uma equipe de acessibilidade mostra uma preocupação com o acesso ampliado. Como isso foi integrado ao projeto desde o início?

Atuei no Centro Bilíngue de Surdos. Além desse trabalho, desde 2010 proponho ações atravessadas por uma perspectiva que atenda pessoas com e sem deficiência. Essa experiência já produz um arcabouço de elementos que dão suporte à criação de um trabalho atento às perspectivas de acessibilidade. É essa mesma questão que proporciona que a equipe que compõe a acessibilidade chegue ao projeto já com uma história de diálogo comigo.

O projeto faz questão de trabalhar com uma equipe de profissionais diversa, incluindo pessoas com deficiência, que têm toda a liberdade para apresentar suas propostas. Abrimos possibilidades que proporcionem que a acessibilidade esteja inteira e em consonância com o trabalho poético e estético. É um ato político de garantia de espaço aos profissionais da arte com deficiência, e também um ato político de ampliação do acesso a públicos diversos de fato. Experiências que vêm sendo aprimoradas com minha participação no Núcleo Coletivo 22, que conta também com a presença de Marlini Dornelles de Lima, especialista em acessibilidade.

“Ipeobá nos Trieiros da Ancestralidade” se destaca não apenas como uma performance, mas como um gesto de reexistência. Ao integrar corpo, som, memória, território e acessibilidade, a obra constrói uma linguagem própria, atravessada por espiritualidade, política e poesia. Cada detalhe — da costura feita pela mãe da artista às canções que reverberam das aldeias e quintais — é carregado de presença. É arte que não se dissocia da vida, que se compromete com a coletividade.

A experiência proposta por Warla Paiva e sua equipe convida o público a um estado de atenção ampliada, onde é possível sentir o tempo da Terra e reativar vínculos com os saberes ancestrais que habitam nossos corpos. A performance transforma o teatro em espaço sagrado, onde o chão do Cerrado pulsa vivo sob os pés e as árvores ganham voz, lembrando que há caminhos antigos que seguem abertos — mesmo que cobertos de silêncio.

Em tempos de apagamentos, “Ipeobá” é também denúncia e gesto de esperança. Reafirma a força das tradições afro-indígenas e a necessidade urgente de escutarmos os cantos que vêm da Terra. Ao terminar o espetáculo, o público não sai igual: leva consigo a memória do rito, o convite ao reencontro e a certeza de que dançar pode ser também uma forma de plantar futuro.